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绘画性的特长是用我们的眼睛和心智去观察社会，运用我们眼、心、手的灵动结合，集精神和技巧于一身，去作灵动的激情表达，产生多彩的艺术效果，这是任何别的艺术替代不了的，否则就会失去这门艺术存在的理由。?——卷首语
写实
油画
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by:国际艺术大观
安德鲁·怀斯《妳，应勇敢的站起来》
摄影客观记录现实的出色能力在它诞生后不久就被画家用来辅助艺术创作，这种传统由来已久。但是，近年来，一些中国写实油画画照片、抄照片甚至运用喷绘成为应付创作的秘密武器。当这些油画摄影化的作品堂而皇之地进入全国美展的舞台上，评论一片哗然。原因是浅显的，当照片成为一种必须依赖的支撑物而不是为绘画提供参照的工具时，油画的存在就成了问题。“绘画性的特长是用我们的眼睛和心智去观察社会，运用我们眼、心、手的灵动结合，集精神和技巧于一身，去作灵动的激情表达，产生多彩的艺术效果，这是任何别的艺术替代不了的，否则就会失去这门艺术存在的理由。”
英国摄影家TomHunter的作品灵感来源于艺术史，这件参照怀斯画作拍摄的相片把观者带入到一个真实的地方，但当观者知晓了照片的灵感来源时，那将是一个令人兴奋的、与历史对话的状态。TomHunter认为摄影是一种谎言，但他仍然使用胶片拍摄，他的作品在借用符号化的动作述说着当下与历史的距离。
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对相机视角的依赖
歌德在意大利旅行期间，在记事本上写道：“我没有用素描画出的，是我没有看到的。”这句话清晰展示了观看对于绘画的决定意义。绘画过程本身是一种受主观调节的观看行为，是一种对可视景物的捕捉，缓慢但不可抗拒。画面记录的是这个捕捉的过程，也被称为表现的过程。当画家过分依赖于相机的视角，他的作画过程只能是一种捕捉，即一种镜头式的再现，而非创造性的表现。
莫奈《日出·印象》
由于观看的缺席，一幅照搬相片的写实主义绘画缺乏画家深刻感受和精心的思考，它提供给观者的仍然是一堆接近于无序的信息。杨飞云认为：“写实绘画将来面临的问题，这个问题应该是目前最重要的，不要变成机器的，不要用机器的眼睛去看。”相机镜头本应该是人类眼球功能的延伸，是人类视觉的补足。历史上，德加、德拉克罗瓦、罗丹等等，他们运用摄影辅助艺术创作的目的是清晰的、措施是有效的。但今日的中国写实油画领域，画家创作目的变得复杂了。简单的通过相片直奔画面效果使得画家们失去了以往大师们的真诚与投入，失去油画艺术的厚重与严谨。中央美术学院孙韬与俄罗斯画家安德烈·斯克拉连柯年金秋时节在中国美术馆参观一个大型现实主义画展时问到：“当年的老大哥如何看待我们今天绘画的发展，我们恐怕不再是小弟弟了吧？”安德烈·斯克拉连柯静思后回答：“想当年我们是平等的，你们用你们的眼光看世界，而不是技法上相互学习。但今天就不好说了，在这个展览中，我看到的更多的是机器的视角和西方人喜欢的视角，而中国艺术家的视角呢？现实主义是要用心体会、用眼分析、用手表现的。当今写实油画如果用机器代替眼和手，那人类不就成为了机器的奴隶吗？至多称其为伪现实主义。”这段话掷地有声，清晰叙述了中国写实油画摄影化表现。
梵高《玫瑰花》美国华盛顿区国家画廊
一般来讲，严重依赖相片的绘画作品缺乏画家主观的概括与处理，构图有失严谨、形象处理模糊，刻画力度的单薄……凡此种种被动与尴尬证明了人成为机器奴隶的判断。尚丁说：“我们存在一个问题，特别是中国画家太聪明了，会想尽一切办法来借用一些东西。我觉得现在的好处是有了照相机以后，这一代的画家有危险，中国画家发现这个问题了，由于太雷同，大家都用照相机，会出现大家都用照相机的痕迹。”相反，真正经典作品无论是置身于微不足道的环境还是高高在上的位置，总能找出在某种传统中存在的秩序，并且创造出新的类型加以表现。当西方油画推进到立体主义，那是人类的观看打破相机视角之后的建构。然而，真正的观看不是换个表现方法就能解决的，有人甚至照着照片画的大写意都是一张照片，这是因为绘画观看规律不是仅仅观察一个表象、一张相片就能够获得的。观看意味着不同的视角、不同的感受和不同的方法作用到画面信息的有序呈现。这个“序”就是绘画的规律“当绘画接近于‘自由’的境界时，色彩和素描的运用都是不自由的。在梵高、毕加索、马蒂斯、鲁奥等大师们无所不为的色彩面前，我们惊叹之余却往往忽略了另一面，即：我们看到的只是它们已经画出的色彩，却无法还原他们在画的当时阻止和放弃了多少别的色彩。”这种阻止和放弃就是绘画的自律，就是有条理的信息与无序信息的区别，就是好作品与摄影化写实油画的分水岭，就是写实绘画使用相片的“王道”。在这个规律之下，画画是个很个人的事情，每个人能找到自己的一套办法，能有自己的面貌，就已经可以了。
雷诺阿《游艇上的午餐》
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对相片表象化的复制
写实绘画对于摄影表象化的复制似乎是一条捷径，其实荆棘密布。当我们把现实的影子当做真实来面对的时候，如同水中捞月，因为它抽掉了艺术对来源于生活的最真切、最重要的感性认识。康定斯基把艺术家的世界分为“外在生活”与“内在生活”，“画家是以外来的印象（外在生活）来滋养自己，并将之内化为心灵（内在生活）。是真是幻，无法知道。结果是一件作品的诞生。这是创作的法则。”相片处在“内在”与“外在”之间，对于善于驾驭它的人，它是一件好用的工具；对于依赖它的人，它是写实油画摄影化的开始。确切地讲，具象语言具有普及性，其形象或者故事情节很容易被理解，这是写实绘画与摄影的相通之处。随着数码相机技术的发展，获得图像易如反掌，但这对于画家似乎是一个温柔的枷锁，以此养成对相片的依赖而不自知，好像到一个地方拍一些照片就可以离开，不用去观察和体验了。一些画家放弃速写、很少写生，甚至很少去体验，把存储卡当成百宝囊，以为把一切收摄入内，就可以随时拿出来听候调用。其实可以创造艺术的是情感、想象和技巧，而不是复制的相片。
塞尚《苹果的静物画》
写实绘画与相片表面相似，骨子里却泾渭分明：一幅优秀的绘画作品所包含的主观感受一般情况下要比相片记录下来的内容丰富。譬如看到一张漂亮海岛的相片，以为拿着这张照片就够了，不用去现场了。但现场的海风的流动、光线的变化、海洋气候温润的感觉等等，这些需要表达部分是相片难以提供的。照片停留在一个时间点上，一瞬间的光线、一瞬间的色彩、一瞬间的气氛，一切都停留在那一刻。当相机把时光切割成为一个瞬间静止的图像，它与绘画表达的某一时间段的整体印象就构成了一对矛盾。在大多数情况下，画家是以丰富的经验填补照片提供信息的不足，否则，画家的创作必然成为信息干瘪的“照片画”。常有这样一种情况，守着相片画了很多画，走出去写生的时候才发现很多绘画照片可用的信息是有限的，宁可去画真实。所以，耗费大量的时间和精力画成一个照片的效果是不幸的，因为从记录信息的角度上讲，相机要比绘画优越得多。何多苓认为：“我觉得绘画是不可替代的。你要画超级写实主义，你甭管画多好，肯定比不过照片。我觉得画画的魅力就在这里。这一点我觉得跟中国画有点殊途同归了。到这一点我才发现，虽然从没受过国画的训练，但我觉得自己就是一个中国人了。你在画上，手随意一挥，出现一个东西，神来之笔；或者不对，让他沉到下面去。但是我的画从最开始一层到最后一层，都能看到，我自己能看到，别人也能看到，这很有意思。”靳尚谊认为：“现在油画界的弱点：制作性太强，对情感的抒发不够，都在研究形式、技法，而艺术体现的人的最重要的情绪被淡化了、弱化了。”这清晰地提示我们，对于绘画“自律”的认知越是深刻，就越会远离摄影化的弊病。
莫奈《冬季早晨时的干草堆》
中国写实油画近年来有了长足的进步，但仍旧缺乏绘画性。譬如：构图拖沓有余，严谨不足；对人物与场景的典型性思考不足；对人物在典型环境下的心理状态缺乏深入的体会与把握；对于整体人物形象塑造力不从心……王少伦说：“感觉到我有一个什么问题呢？就是感觉离不开照片。包括靳先生、杨老师、王沂东老师都在提倡要和照片有距离，但是怎么有距离，这又是一个问题。这个是要迈出去的一大步。所以画的画不能像照片，要时刻记住是画画，不是画照片。写实，也是一个写、一个实，它不是一个词，我们是光把它当成一个名词。”面对写实油画摄影化，尚丁的观点更加清晰：“其实用照相机只是一个辅助手段，大家暂时现在还不能摆脱利用照相机的痕迹，这是跟自己的生活状态有关系，因为大家的生活状态都太靠近，观念也太靠近，所以别指望新的。”
雷诺阿《艾琳·卡亨·安德维普小姐画像（小艾琳）》
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结论
回归观看，而不是回归镜头的观看，这是摆脱写实油画摄影化的重要一点。为什么写实油画越画越细，但却越来越冷漠，缺乏人性的温度呢？因为画家忙于复制，忘记了为心灵感受到的真善美歌唱才是绘画的理由。
来源：美术报
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第期——写实油画，不是复制相片！
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